Lacan com François Cheng

 

Cleyton Andrade

 

I - Uma nova escrita clássica chinesa

 

Lacan estava com 18 anos, era estudante do Collège Stanislas, quando a China passou por um momento de tensão social com o movimento de 4 de maio de 1919. Se esse acontecimento não influenciou diretamente o jovem Lacan, influenciou alguns de seus professores e marcou o meio do qual ele logo faria parte. O mercado editorial passava a ser praticamente invadido por publicações a respeito da cultura, da história, da religião chinesa.

Enquanto isso, na China, esse que passou a ser conhecido como Movimento Quatro de Maio representava um movimento mais amplo, que abarcava a elite intelectual chinesa em busca de uma modernização urgente do país, bem como da preservação de uma soberania. Entre os alvos constantemente atacados está o que genericamente podemos chamar de confucionismo, o representante máximo da cultura chinesa até então. Ou seja, tudo o que se tentava mudar. O movimento de reforma levou a uma renovação da escrita chinesa, que permanecia praticamente inalterada por dois mil anos. Ela parecia ser, naquela ocasião, mais um símbolo de uma China que queria ser esquecida. Surgiram intelectuais que chegaram a atribuir à escrita chinesa, um dos motivos do atraso que o país sentia na pele. O ideal do estilo de vida ocidental, suas roupas, sua ciência, sua filosofia, seus costumes, que contrastavam com tradicionais ritos, e agora até mesmo a escrita alfabética, se tornavam bens senão ideais.

A primeira metade do século XX assiste a uma China que tenta pela primeira vez na história aderir a uma escrita alfabética, desejosa de decretar o fim dos caracteres, erroneamente conhecidos e chamados de ideogramas pelos ocidentais. Surgem as primeiras tentativas de romanizar a escrita, dando-lhe um sistema de transcrição fonética e alfabética. De algumas tentativas, a que é mais usada atualmente é chamada de Pin Yin. Na verdade, ela não substituiu a escrita chinesa propriamente dita, mas é usada para escrever palavras chinesas sem o uso dos caracteres, ou para o uso atual dos computadores.

Essa reforma não conseguiu excluir a escrita dos caracteres, mas operou sobre elas algumas modificações. A escrita, que antes era na vertical, disposta de cima para baixo e lida da direita para a esquerda, passa com a República Popular da China a ser lida ao modo ocidental – na horizontal e da esquerda para a direita. Outra mudança que veio com a República Popular da China foi a simplificação dos caracteres na tentativa de torná-los mais compreensíveis, portanto mais acessíveis à população, uma vez que não se conseguiu extingui-los.

Desde essa simplificação, teremos levar em conta, ao falar de escrita chinesa, se estamos diante da escrita simplificada ou da escrita tradicional. Como a primeira é composta de traços simplificados e da redução ao que se considerava essencial manter, muitas vezes apresenta um resultado final diferente, a ponto de poder gerar dificuldade de leitura. Os textos clássicos, que estão em chinês tradicional, muitas vezes precisam vir com uma edição bilíngue em chinês; assim, o Clássico das poesias, por exemplo, é atualmente publicado com as poesias clássicas em chinês tradicional e com uma tradução em chinês simplificado.

Lacan aprende o chinês durante a guerra, portanto antes da reforma maoista da escrita. Isso quer dizer que Lacan se refere basicamente à escrita tradicional, que é mais concisa, reduzida e, por isso mesmo, mais próxima daquilo que lhe interessa quanto à homofonia, à equivocidade e, consequentemente, à poesia.

O chinês tradicional, apesar de ter traços mais numerosos e mais complexos, exige um número menor de caracteres. Já o simplificado, embora mais simples, perde em concisão, isto é, procura deixar mais claro o que quer ser dito usando um número maior de caracteres.

Muito provavelmente o estudo com François Cheng não chegou a envolver o chinês simplificado, uma vez que, por ocasião de sua oficialização, Cheng já havia se mudado para a França. Além disso, os textos trabalhados entre ambos eram basicamente os clássicos, escritos até hoje em chinês tradicional. Para compreender minimamente as referências de Lacan sobre a língua e a escrita chinesas, é preciso estar advertido de que se trata de uma escrita que hoje exigiria do próprio leitor chinês um esforço de tradução para sua própria língua, acentuando a diferença entre fala e escrita.

Na juventude de Lacan, os sinólogos franceses de maior destaque eram Jean-Pierre Abel-Rémusat e Édouard Chavannes. No início da década de 1920, Marcel Granet começa a ser publicado, e Lacan estava com 21 anos quando foi publicado La Religion des Chinois, de Granet. Dele ainda foram publicados La Civilisation chinoise, em 1929, enquanto Lacan ainda era estudante, e um pouco mais tarde, em 1934, a obra que talvez seja a mais conhecida desse autor, La Pensée chinoise,[1] que surgiu enquanto Lacan defendia sua tese de doutorado. Isso implica que o pensamento da sinologia francesa, que estava presente durante o primeiro terço da vida de Lacan até a defesa de sua tese de doutorado, era uma sinologia basicamente orientada pelo pensamento de Marcel Granet. Se Lacan pensou a China, em grande parte foi, inicialmente, a China de Granet.

Uma mudança ocorre no início dos anos 1940, durante a Segunda Guerra Mundial, quando Jacques Lacan se matricula na escola de Línguas Orientais para começar a estudar chinês. Nessa escola, ele se tornará aluno de Paul Demiéville, especialista em budismo e na literatura chinesa do período da dinastia Tang. Durante três anos, de 1943 a 1945, quando foi diplomado na língua chinesa, Lacan teve um contato direto com Paul Demiéville, além de outros nomes que se tornarão numa medida ou outra, referências para a sinologia ou para o estudo da língua e da escrita chinesa, sobretudo na França.

Após um intervalo que durou alguns anos, Lacan volta a estudar chinês, porém, dessa vez, não em uma escola que proporcione um percurso formal. A segunda etapa de um envolvimento mais estreito com a língua e com o pensamento chinês se deu na companhia e sob a orientação de François Cheng. O retorno ao estudo do chinês se deu em dois períodos: o primeiro de 1969 a 1973, quando teve que ser interrompido em decorrência de compromissos assumidos por Cheng; o segundo, a partir de 1977, porém de maneira menos sistemática.

Lacan teve a oportunidade de visitar a China em 1973, logo após o segundo período de imersão na língua e na cultura chinesa sob orientação de François Cheng. A viagem seria na companhia de Roland Barthes, François Wahl, Philippe Sollers, Julia Kristeva e Marcellin Pleynet.[2] Militante de esquerda recém-aderido ao maoísmo, Philippe Sollers trabalhava ativamente, inclusive através da revista Tel Quel, numa campanha contra o confucionismo e esperava com essa viagem mudar a posição de Lacan. Porém, tal como fizera com Freud quando este esteve em Paris, Lacan nunca chegou a viajar para a China. O país, o pensamento, a cultura e a língua que tanto estudou e à qual se dedicou, não o fizeram pôr os pés naquele país. Ele nunca conheceu a China. Ao contrário do Japão, aonde ele foi por duas vezes.

Chama a atenção uma das justificativas dadas por ele para não ter ido: não ter tido tempo suficiente para praticar o chinês antes da viagem. Ora, isso é estranho, porque ele já havia sido graduado em chinês quando foi aluno de Demiéville. É certo que isso foi em 1945 e essa viagem seria em 1973, mas ele acabava vir de um período de quatro anos de estudos semanais com François Cheng, desde 1969. Por outro lado, vemos uma menção de Sollers à oposição de Lacan à postura anticonfucionista do governo chinês. Isso também pode ser notado nos comentários favoráveis a Confúcio na presença dos oficiais chineses em franca luta contra esse pensador.

Esse episódio ilustra, para além do real motivo da desistência da viagem, que, se a China de Lacan já era inicialmente a China clássica de Marcel Granet, agora, depois de 1969, se torna ainda mais a China de Cheng. A formação ‘chinesa’ de Lacan era oriunda da visão e da leitura do maior sinólogo que a França teve naquele período e um dos maiores até hoje. Mesmo o aprendizado com Demiéville fora marcado pela leitura de Granet. Com o estudo na companhia de Cheng, Lacan passa a ver a China pelo olhar de Cheng, como já o fizera com Kojève a respeito de Hegel, por exemplo. Isso não implica um abandono da sinologia, de Granet, mas acentua a perspectiva de Cheng, eminentemente clássica.

Esse será inclusive uma das principais causas das criticas recebidas pela leitura lacaniana da China e do pensamento chinês: o absoluto silêncio a respeito da China dita contemporânea, a China do século XX. Lacan não foi, em nenhum momento, maoísta. A China de Lacan é, com poucas exceções, a China clássica, em total consonância com o pensamento de Granet, sobretudo, com o de Cheng.

François Cheng é um chinês naturalizado francês, que veio a se tornar uma das vozes mais brilhantes desse encontro das culturas francesa e chinesa, tendo o mérito de conjugar a força da tradição da China clássica com o espírito francês. Fez da poesia o caminho principal desse encontro. Sua poesia é hoje considerada tanto chinesa quanto francesa.

Cheng Baoyi[3] 程抱 nasceu em Nanchang, sul da China, em 1929, quando Lacan já contava com 28 anos, e ambos estavam separados por uma geração e por dois continentes distintos. Cheng era de uma família de universitários, cujo pai era especialista em ciências da educação. Entrou para a universidade de Nankin, mudou-se para a França para estudar graças ao pai e logo se interessa pela literatura francesa, área à qual se dedicará a ponto de se tornar membro da Academia Francesa em 2002. Ele e Lacan iniciarão uma parceria exatamente vinte anos depois do nascimento de Cheng, parceria que trará frutos para ambos.

Frequentador do curso de Paul Demiéville no Collège de France, Cheng inicia em função deste contato um trabalho no Centre de Linguistique Chinoise.[4] Paralelamente, publica na China algumas traduções, em chinês, da poesia moderna francesa. Em 1968, diante de uma banca composta por Roland Barthes e Julia Kristeva, defende uma tese a respeito de um texto de Zang Ruoxu, um poeta da dinastia Tang. Esse trabalho teria chamado a atenção tanto de Barthes quanto de Kristeva. A partir do ano seguinte, sua carreira universitária tem um impulso. É o período que conhece e passa a frequentar os cursos de Gilles Deleuze e de Henri Maldiney na Universidade de Paris VII, se tornando mestre de conferências em 1974, e depois professor do Institut National des Langues et Civilisations Orientales (INALCO).[5] Ainda em 1969, com sua carreira universitária iniciando de forma brilhante, aguardava o pedido de naturalização e iniciava o trabalho com Lacan.

Lacan encontrara um interlocutor que já havia despertado o interesse e a admiração tanto do seu antigo mestre na língua chinesa Demiéville quanto de Barthes e de Kristeva, antes mesmo de ela se tornar psicanalista. Além disso, era alguém que, mesmo que num momento inicial, já circulava entre a elite intelectual francesa. O encontro se deu durante o período do seminário De um Outro ao outro.[6] A proposta feita por Lacan a Cheng era realizarem encontros informais sem um programa predefinido. Mais do que retomar suas aulas de chinês, o interesse de Lacan era que estudassem juntos alguns termos e sentenças em chinês, que pudessem vir de textos clássicos, da literatura ou das artes chinesas em geral, além dos estudos sobre a língua. Lacan tinha Cheng como um repetidor privado, alguém de quem pudesse ouvir em chinês algumas passagens que lhe interessassem e, ao mesmo tempo, um auditório ou comentador privilegiado. Por inúmeros encontros, Lacan pôde ser ouvido e frequentemente interpelado para eventuais correções e redirecionamentos a respeito de suas construções que envolviam os temas debatidos.

Cheng adota diante da escrita chinesa uma postura diferente da que foi adotada por Marcel Granet, que até então era a referência principal não só para Lacan como também para Paul Demiéville, bem como para toda a sinologia europeia, principalmente a francesa. A distinção recai sobre alguns pontos, mas o que considero mais importante é que a abordagem de Granet confere um destaque para a noção de emblema aos caracteres. Cheng, por sua vez, sem negar explicitamente Granet, até usa alguns conceitos seus, não recua frente à demarcação da importância de pensar a escrita chinesa, e a poesia, ao lado da caligrafia – ou, para ser mais incisivo, a partir da caligrafia. Esta, a caligrafia, extrai seu valor da escrita do caractere, mas a escrita do caractere encontra na caligrafia seu puro exercício de letra:

Por causa dos ideogramas, a caligrafia tornou-se arte maior. Pela gestualidade jorrante e rítmica que suscita, a caligrafia exalta o ser material dos signos, devolvendo-os à dignidade plena. Se falar é um sopro, escrever é também um sopro. Os signos a serem traçados engajam o corpo e o espírito daquele que traça.[7]

Com isso, com a influência de Cheng para pensar uma escrita que restitui o corpo no texto, Lacan não compartilhará mais com Barthes a concepção de que há uma perda do corpo na passagem da fala para o escrito. Ao contrário, isso fará com que a noção de escrita e de letra em Lacan, tenha que ser pensada em relação a um corpo. Uma escrita que se faz no corpo ou com o corpo, mesmo que venha da voz do Outro.

A relação entre a fala e a escrita chega a ser paradigmática ao tomarmos o exemplo de como ambas se relacionam no idioma chinês. Lacan já havia estudado chinês, se interessado pela China de um modo geral. Contudo, parece que o encontro com Cheng deu a Lacan outro estatuto a essas questões. Talvez o encontro de ambos tenha produzido em Lacan um acontecimento no que diz respeito à escrita chinesa:

O que fascinou mesmo a Lacan foram esses signos escritos enquanto sistema. Um sistema que está a serviço da fala e que mantém simultaneamente uma distância com relação a ela. Como cada ideograma forma uma unidade autônoma e invariável, seu poder significante se dilui suavemente na cadeia. Assim, mesmo sendo capaz de transcrever fielmente a fala, o sistema também pode, através de todo um processo de elipse voluntária e de combinação livre, engendrar em seu cerne uma incandescência, principalmente na linguagem poética onde, no interior de um signo e entre os signos o Vazio-mediano funciona pulverizando a ascendência da linearidade unidimensional.[8]

François Wahl, editor de Lacan, que também estava participando da viagem para a China, através das Edições Seuil propõe a Cheng a publicação de um livro que tratasse da poesia chinesa. Em virtude do trabalho de pesquisa que lhe era exigido para redigir o livro, Cheng foi forçado a suspender alguns compromissos, inclusive os encontros com Lacan. O livro foi publicado aproximadamente quatro anos depois, em 1977.

Posteriormente François Cheng publica dois livros que tratam de dois temas largamente discutidos com Lacan: em 1979, dois anos depois do segundo período com Lacan e dois antes da morte deste, publica Vide et Plein, la langue pictural chinois, que dedica “à mon maître Jacques Lacan”, e, em 2004, publica Le livre du Vide médian. Disso podemos presumir a forte presença e influência de um sobre o outro.

Sob a influência desses debates com Cheng, Lacan conduziu dois seminários que têm uma marca direta desse contato. O primeiro e mais conhecido pela presença notória das questões chinesas é O seminário, livro 18: de um discurso que não seria do semblante,[9] cuja publicação leva na capa a figura de um imperador chinês diante da escrita e de outros semblantes próprios a um letrado. A forte presença da influência do pensamento e principalmente da escrita chinesa nesse seminário fez com que muitos se referissem a ele como o seminário chinês. Esse período merece destaque porque nele é proferida a lição sobre Lituraterra,[10] que resultará no texto escrito com o mesmo nome, que abrirá a coletânea dos textos que formam os Outros escritos. O outro seminário é O saber do psicanalista, inédito. Talvez não seja tão fácil destacar dois seminários cuja influência do tema seja maior em Lacan.

As discussões entre Cheng e Lacan tiveram interferência direta na elaboração da teoria dos nós borromeanos, sem que houvesse uma menção direta e explicita ao pensamento chinês. Inclusive este é um ponto de dificuldade para uma investigação que tome por objeto o que há de chinês na psicanálise de orientação lacaniana, e o que há de chinês em Lacan. Isso porque não existem apenas referências diretas e explicitas. O que relativamente facilita a procura e a localização de temas a ser investigados. Mas existem aquelas que se inspiram seja no pensamento chinês, seja na língua ou na escrita, sem, contudo, fazer menção direta a elas. Existem referências que apenas aqueles mais habituados com o tema identificarão tal como um leitor de Platão poderá identificar uma referência platônica em Lacan, sem que tivesse sido usado o nome de Platão ou algum conceito que o indicasse.

O contato com Cheng se deu num momento muito decisivo para o ensino de Lacan. Ele se situa exatamente no período que Milner aponta o fim do primeiro e transição para o segundo classicismo, assim como Miller situa a passagem da primeira para a segunda clínica e do segundo para o terceiro ensino. Não seria um excesso aproximar o trabalho e a produção intelectual oriunda do encontro Cheng-Lacan com uma série de produções que desembocarão numa mudança de paradigma da psicanálise lacaniana.

Isso não reduz a esse período as referências diretas e indiretas às questões chinesas.[11] Durante todo o seu ensino podemos encontrar tais referências. Apenas para se ter uma ideia breve dessa extensão, se considerarmos somente as menções diretas – exceto aquelas que teriam que ser extraídas de uma leitura mais aguda dos textos e seminários, exigindo conhecimento e tempo que não estiveram ao meu alcance durante a atual pesquisa – aos temas chineses, teremos: atendo-nos somente aos 26 seminários, que vão de 1953 a 1979, apenas em seis[12] não aparece nenhuma referência direta.

Ao longo de 19 seminários e de diversos outros textos, Lacan dá mostras de um profundo conhecimento tanto da língua quanto do pensamento chinês. Suas referências são sobretudo ecléticas, variando desde uma menção à astronomia chinesa no Seminário, livro 11, Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise,[13] e no Seminário, livro 12: Problemas cruciais da psicanálise,[14] à questão ontológica que pode surgir pela ausência do verbo ser na língua chinesa, na lição de 3 de março de 1965. Aborda ritos e religiões sobretudo o budismo e o taoísmo, danças, folclore, literatura, história, filosofia, poesia clássica ou não, bem como os pensadores que definiram a identidade dos chineses como Confúcio, Mêncio, Laozi e Chuang-tse, além de fazer referências às obras canônicas. No entanto, diante dessa variedade aparentemente aleatória, é possível encontrar uma lógica que oriente nossa leitura de um Lacan chinês.

II - O som, a imagem e o corpo

Uma cena do filme Herói, de Zhang Yimou: quando Espada Quebrada escreve a caligrafia de uma vigésima forma do caractere Espada, quando escreve esse significante novo, o diretor do filme se esforça para demonstrar o envolvimento de todo o corpo nessa caligrafia; o corpo se move como numa dança, ou num paralelo como os movimentos de luta que outros dois personagens executam para livrar a escola de caligrafia das flechas do imperador Qin Huangdi. Os movimentos dos cabelos ao executar a caligrafia são análogos aos movimentos dos pelos do pincel. O corpo e o pincel se misturam num paralelismo próprio à poética chinesa, um metaforizando o outro. Ora o corpo é o pincel que se move sobre a superfície a ser escrita, ora o pincel é que assume a forma do corpo que sangra (a tinta vermelha fora exigida, e não a preta, habitual) ao escrever o caractere espada. A escrita termina simultaneamente à cessação dos movimentos que bloqueavam as flechas no telhado. Antes dessa cena, quando a escola começou a sofrer os ataques, os estudantes começavam a fugir quando se deparam com o mestre de caligrafia que os impedem de sair dizendo: Voltem! Eles verão a força que tem a nossa escrita; em seguida ele se senta em meio às flechas e inicia uma caligrafia sob o ataque; gesto que é seguido pelos discípulos, mesmo que tenha custado a vida de alguns, que morreram segurando o pincel e executando uma caligrafia. As cenas valem menos por ser inverossímeis do que pela verdadeira verossimilhança que evocam. A nossa caligrafia não inspiraria cenas assim, nem em Hollywood.

A arte da caligrafia[15] chinesa é essencialmente uma arte do movimento. Se Lacan se interessa por ela é não pela forma final do escrito, mas pela dimensão que implica o corpo e, mais especificamente, no O seminário 9: a identificação,[16] o tratamento que dá ao traço. Ainda assim, é um traço que está mais do lado do movimento do corpo, do movimento pulsional, do traço que traz a marca de uma enunciação, e não da forma do enunciado, de seu aspecto estético. Por isso, é importante diferenciá-la do que os ocidentais chamam de caligrafia.

Os poetas chineses não abriram mão da escrita dos caracteres, não os ridicularizaram ou clamaram pelo seu fim. Ao contrário, se valeram e se apoiaram neles para romper semblantes, rompendo também o maior deles, a própria forma rígida dos caracteres. Os poetas fizeram a seu modo, o mesmo que os calígrafos. Escrita poética chinesa e caligrafia por vias diferentes tocam no mesmo ponto.

Desde a origem, a escrita do caractere se recusa a ser um simples suporte da língua falada. E seu desenvolvimento, como diz Cheng, foi uma longa luta para assegurar uma autonomia e uma liberdade de combinação. Sempre houve uma relação dialética e contraditória não só entre o som, o sentido e a grafia, mas também entre estes e o movimentos do corpo para se ajustar às exigências das formas rígidas e invariáveis. Não só o tempo, também a contração dessa tensão levou o canto da poesia popular do Shi Jing ao canto escrito dos Tang. Toda a poesia dos Tang é um canto escrito e uma escrita cantada.[17]

Muito provavelmente, Cheng e Lacan leram Fenollosa. Primeiro, porque a obra do último se tornou bastante conhecida através de Ezra Pound, e Cheng é um poeta da academia francesa. Além disso, por uma indicação fornecida por Haroldo de Campos:

Uma contribuição decisiva para este tipo de análise deu-a, recentemente, François Cheng... com seu ensaio ‘Le Langage Poétique Chinois’ (na obra coletiva La Traversée des signes, 1975). Cheng parece retomar decididamente a hipótese fenollosiana da ‘leitura harmônica’ (embora não a mencione explicitamente neste seu trabalho), elaborando-a e robustecendo-a com novos e atualizados argumentos. Escreve o autor: ‘Mais do que simples suportes de sons, os ideogramas se impõem com todo o peso de sua presença física. Signos-presença e não signos-utensílio, eles chamam atenção por sua força emblemática e pelo ritmo gestual que comportam. Em virtude de sua escrita, os chineses têm a impressão de apreender o universo através dos traços essenciais cujas combinações revelariam as leis dinâmicas da transformação. Não é por acaso que na China a caligrafia, que exalta a beleza visual dos caracteres, tornou-se uma arte maior.[18]

A leitura de Fenollosa por Cheng parece inequívoca como parece querer ressaltar Haroldo de Campos. Mas este deixa escapar, intencionalmente ou não, a distinção das duas formas de leitura. A primeira distinção diz respeito à influência de Granet sobre Cheng, e se deixa entrever rapidamente no recurso à noção de emblema, mas é um apoio acessório, quase sem importância. Cheng vai mais além de Granet. Observa-se também uma influência do trabalho com Lacan, quando acentua que se trata de signos-presença, e não de signos-utensílios. Afinal, a letra para Lacan, desde que pensada a partir da escrita chinesa, liquidou as chances de ser pensada como um instrumento. Cheng deixa isso claro ao recusar a noção de signo-utensílio, e sustentá-lo como signo-presença, em função de sua materialidade. Isso já introduz uma distância entre Cheng e Fenollosa.

A segunda e mais importante diferença entre Cheng e Fenollosa justifica dizer que Cheng não é Fenollosa. Por isso, Cheng vale mais a Lacan do que Fenollosa, não só porque foi amigo de François e não conheceu Ernest. Este enfatiza a dimensão visual do caractere, que de fato existe e é importante. O que Cheng toma como ponto de partida distinto, que escapou a Haroldo de Campos, é que desde o início o gesto, o movimento, a implicação do corpo estão incluídos. Ao introduzir o ritmo gestual, e o que este procura capturar no que é escrito, a exemplo do ato da caligrafia, Cheng assinala a importância de algo que permanecia de fora em Fenollosa, Pound, nos irmãos Campos, nos poetas imagistas, concretistas, etc. É a partir daí que ela pode interessar verdadeiramente tanto à psicanálise quanto à poesia. No primeiro caso, interessava mais à poesia, e apenas de modo coadjuvante ao psicanalista.[19]

O laço entre a caligrafia e a poesia é tão intimo que, na maioria dos casos o artista é ao mesmo tempo o calígrafo, o poeta e o pintor. O tipo de texto mais frequentemente escolhido para ser objeto da caligrafia é o texto poético, até mais que os religiosos.[20] E mesmo quando aquele que faz a caligrafia não é o poeta que compôs o poema, ele não se limita a uma cópia, em caligrafia. Ele o recria através da sua mão, pincel e tinta.

Lorsqu’un calligraphe aborde un poème, il ne se limite pas à un simple acte de copie. En calligraphiant, il ressuscite tout le mouvement gestuel et toute la puissance imaginaire des signes. C’est une manière à lui de pénétrer dans la réalité profonde de chacun d’entre eux, d’épouser ça cadence proprement physique du poème et, finalement, de le récréer.[21]

Aquilo que o calígrafo procura atingir com o gestual rítmico, com o movimento que visa romper o semblante, o poeta recria não só no ritmo oral do poema, mas sobretudo no gestual da materialidade dos caracteres, no movimento combinatório semelhante a uma dança. A aposta ganha pela caligrafia com tinta e pincel através do gesto do corpo. A escrita poética chinesa ganha também com tinta e pincel. Mas o movimento passa a ser a do corpo dos caracteres, que giram, contorcem, se invertem, tremem, se apagam, ficam menores ou maiores, viram de lado e até vão embora. O caractere 好, que se diz hão, é composto por dois caracteres, o primeiro à esquerda é mulher, e o segundo é filho. Por sua vez hao significa bom. Um poeta pode, ao descrever a saudade de uma mãe com relação ao filho que se foi, escrever 好 sem 子 o filho que se foi, dando, assim, ao caractere 子 o movimento da partida, da ausência sentida pela mãe. Mesmo que o rigor da língua escrita não permita esse tipo de separação na escrita de 好. Ou escrever 子 invertido, como se fosse de forma espelhada, para dizer que o filho tem o olhar voltado para outra direção.

Essa é uma forma de conferir ao caractere a presença física, uma corporeidade ou materialidade que inclui a todo momento uma ideia de intervenção mais do que de expressão. A combinação faz parte da estrutura e da formação dos caracteres chineses, porém é uma combinação, ou combinatória, com normas rígidas e invariáveis. Através da combinatória o poeta se apropria daquilo que a língua escrita permite, para subvertê-la com movimentos que ela não permite. Com gestos combinatórios impensáveis na norma culta. Portanto, são gestos e movimentos dos corpos de signos-presença. Assim como na caligrafia parte dos semblantes, com a nítida intenção de uma rasura sem precisar apagar.

É impossível que uma poesia feita assim seja apenas oral. Pode-se até tentar, mas na ausência da habilidade de um tradutor que procure capturar o que a palavra não diz, corre-se o risco de pagar o preço de perder a própria poesia. É uma poesia que tem seu valor aos ouvidos, e ganha seu devido lugar ao ser uma poesia que exige leitura. Mais do que o olhar ela reclama pela leitura. Como na caligrafia. Enquanto muitos pensam que a caligrafia tem seu fim no olhar daquele que contempla, ela na verdade exige desde antes de sua execução um desvio do olhar. Sem o desvio do olhar o gesto não é alcançado, e a caligrafia fracassa. Aquele que conhece caligrafia, ao ver uma, se compraz de um gozo estético sem dúvida, mas espera ser tocado por algo que ultrapassa a imagem dada a ver. A escrita poética chinesa também. É uma questão de leitura, não de contemplação. Nem por isso podemos nos furtar às análises gráficas dos caracteres da poesia chinesa, sem esquecer que é mais do que um mero jogo de imagens.

A relação da escrita fonética com a fala, com o som da voz, é uma relação direta, que relega a um segundo plano a função de imagem de seus elementos formadores, que servirão somente para fazer a notação do som a ser emitido pela voz. Já na escrita logográfica ou sinográfica, o olhar é convocado a exercer um papel ativo naquilo que é dado a ver ou apenas entrevisto. A ambiguidade e a homofonia estão suficientemente marcadas na língua chinesa falada. A sua forma gráfica também reserva toda uma ambiguidade em torno daquilo que Lacan chamou de vestígio e do entrevisto.[22]

A única coisa que pode dar o status correto a uma gramatologia é a relação da escrita com o olhar como objeto, o olhar em toda a ambiguidade que já assinalei há pouco a propósito da relação com o vestígio, com o entrevisto e em suma, com o corte no visto, na coisa que se abre para além do visto.[23]

O vestígio a que ele se refere é diferente do sinal; este é alguma coisa para alguém, seguindo suas palavras no Seminário 16: de um Outro ao outro,[24] ao passo que no vestígio não há necessidade de alguém, o vestígio se basta a si mesmo, posição que está bem de acordo com uma concepção teórica em que predomina a desarticulação, as peças soltas. Então, o que significa o sujeito é diferente da marca, do vestígio. Este não é o significante que representa o sujeito. Contudo, essa não é a única forma de representar o sujeito. O vestígio como aquilo que basta por si só pode representar o sujeito, mas o faz de uma maneira diferente. Ele é representado numa forma que lhe provoca uma estranheza particular, pela materialidade do traço – que é o vestígio de uma marca. Essa é uma maneira de formular que o sujeito se constitui na forma que apaga o vestígio, substituindo-o por uma assinatura.[25]

Expor o que a escrita sinográfica expõe ao olhar e ao entrevisto, equivale a dizer que uma escrita porta o traço, o vestígio. Parece ser um convite a pensar a anamorfose do olho e do olhar em relação ao visto e entrevisto da escrita dos caracteres

[...] pela simples existência de uma escrita como a chinesa, na qual fica claro que o que é da ordem da apreensão do olhar não deixa de ter relação como que se traduz no nível da voz, ou seja, que existem elementos fonéticos, porém há também muitos que não o são.

Teria sido mais simples, se assim podemos dizer, que a escrita fosse apenas a transcrição do que se enuncia em palavras, ao passo que, ao contrário, longe de ser uma transcrição da fala, a escrita chinesa é um outro sistema, no qual eventualmente se engata o que é recortado num outro suporte, o da voz.[26]

A escrita chinesa não é totalmente independente e autônoma nem apenas uma transcrição como a fonética. Isso que foi dito por mim inúmeras vezes se justifica nessa passagem de Lacan que indica um certo tipo de laço que se verifica nela, entre o olhar e a voz. Um jogo de ambiguidades decorrentes do olhar, que pode ser engatado na voz. A virtude da escrita poética chinesa se apoia nesse jogo de palavras que é ao mesmo tempo um jogo de traços, de grafias, sem deixar de ser um jogo de sons. Parece ser justamente o engate com o suporte da voz que autoriza todo o jogo que é dado a ver. Sem esse engate os traços deixariam de ser remetidos de volta à língua. As manipulações da materialidade do caractere não produzem desenhos nem apenas figuras, muito menos reproduzem a norma culta. Os poetas chineses conseguem alterar os corpos dos caracteres mantendo um engate com a voz, dizendo para quem olha que não se trata só de ver. É preciso ler.

O engate conseguido pelos poetas chineses é através da escrita. Esse engate exige uma leitura. Porém, a escrita dada a ler é transgressora quanto ao código. Ela não se encontra na norma culta. Os dicionários não incluem esses caracteres forçados pelo poeta. Então, como é que leem? Não seria uma questão bem próxima à do sujeito japonês que precisa ler, engatando a voz ao olhar do caractere? A posição imaginada por Lacan, do sujeito japonês diante de um caractere que lhe é estrangeiro, precisando traduzi-lo engatando a voz, não é muito semelhante à de um leitor de poesia chinesa que encontra distorções na materialidade dos traços do caractere? Num certo sentido o chinês não teria que fazer uma tradução automática, que nenhum de nós conseguiria, inclusive porque muitos ocidentais nem sabem reconhecer se uma escrita chinesa está espelhada ou de cabeça para baixo? O que quero dizer é que a escrita poética chinesa impõe para cada leitor que ele seja um sujeito japonês, ou pelo menos se depare com a necessidade desse trabalho. Ela exige um sujeito japonês que saiba interpretar a escrita encontrando para ela não o sentido, mas um nome pronunciável. De qualquer modo, um significante novo nunca faz parte da língua materna.

Acredito que a escrita poética chinesa contribua para dizer algo a respeito do sujeito japonês. O sujeito japonês não precisa ter nascido no Japão, é até melhor que não nasça para não gerar confusões. Tendo a acreditar que uma das coisas que Lacan quis com a noção de sujeito japonês foi trazer para a psicanálise a questão do ser falante que, sendo falante, precisa se virar com uma escrita que é ilegível. Como falar uma escrita que não se deixa ler facilmente. A questão do ser falante que precisa falar em sua própria língua uma escrita que não é dessa ordem. Uma tentativa de extrair das marcas de um corpo uma escrita que possa ser lida. Uma das apostas da escrita poética chinesa que pode ser essencial para a interpretação entendida como leitura é que aquilo que parece indizível, assim como uma palavra de cem letras, é na verdade o real do dizer. Mas só se pode nomear o gozo por essa via.

Cleyton Andrade é psicanalista e doutor em Estudos Psicanalíticos pela FAFICH-UFMG. É professor da Universidade Federal de Alagoas e autor do livro Lacan chinês: poesia, ideograma e caligrafia de uma psicanálise (EDUFAL, 2015).

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Notas

[1] Publicado no Brasil pela editora Contraponto, O pensamento chinês, com a tradução de Vera Ribeiro, curiosamente uma das tradutoras de textos de Lacan para o português.

[2] ROUDINESCO, 1994.

[3] Lacan dá um outro nome para Cheng: Tai Tchen e não Baoyi. Seria, pela referência de Lacan, Cheng Tai Tchen, e não Cheng Baoyi.

[4] Posteriormente se tornará o Centre de Recherches Linguistiques sur l’Asie Orientale na École des Hautes Études en Sciences Sociales.

[5] PORRET, 2008.

[6] LACAN, (1968-1969) 2008.

[7] CHENG, 2003, p. 149.

[8] CHENG, 2003, p. 150-151.

[9] LACAN, (1970-1971). Inédito.

[10] LACAN (1971) 2003, p. 15-25.

[11] Uso essa expressão apenas para designar um conjunto de temas aparentemente dispersos e circunstanciais que envolvem assuntos que têm uma procedência dessa cultura oriental. Trata-se de cultura, costumes, religião, pensamento, filosofia, caligrafia, escrita, língua, história, misticismo, que têm o traço comum de ser chineses. Portanto, quando me refiro ao “tema chinês” ou a “questões chinesas”, não quero dizer que sejam questões para os chineses, mas que são temas abordados por Lacan segundo o contexto em que ele os utiliza. Essa expressão generaliza em torno do “chinês” quando não procuro acentuar um aspecto que exija especificidade

[12] Considerei mais fácil citar aqueles em que não há uma menção direta às questões chinesas do que aqueles em que elas aparecem em maior ou menor grau. Não há uma referência direta, pelo menos não encontrei, nos seminários: 2: O eu na teoria de Freud e na técnica da psicanálise; 4: A relação de objeto; 8: A transferência; 17: O avesso da psicanálise; 23: O sinthoma; e 26: A topologia e o tempo. Em todos os outros há alguma menção, o que pode até não ter nenhuma importância para a elaboração teórica em jogo quando ela surge e funcionar apenas como um adereço da retórica lacaniana, como é o caso da lição do dia 10 de janeiro de 1978, O momento de concluir. Ou como noções essenciais para pensar a escrita, a letra e a interpretação.

[13] LACAN, (1964) 2008.

[14] LACAN, (1964-1965). Inédito.

[15] Embora a palavra “caligrafia” não seja adequado ao shufa dos chineses, usarei esse termo em função da força do uso, já consagrado entre nós. Espero que o leitor entenda ao ler, não o sentido que a nossa caligrafia evoca, mas sim o que shufa implica. No que diz respeito à posição de não usar o termo “ideograma”, que, assim como “caligrafia” ganhou direito ao uso pela força que impõe ao nosso vocabulário, achei prudente não adotá-lo por causa do lugar central que ocupa neste trabalho. Apenas em função disto, do seu lugar central, preferi adotar termos que desvinculem a conotação de que é uma transcrição direta das coisas e das ideias. O erro de “ideograma” é mais prejudicial do que o de “caligrafia”.

[16] LACAN, (1961-1962). Inédito.

[17] CHENG, 1996.

[18] CAMPOS, 2000b, p. 59.

[19] Agradeço as perguntas que certa vez me foram colocadas por Marcus Coelen, Gilson Ianinni e Antônio Teixeira por ocasião de uma apresentação que fiz sobre o tema. Perguntas que ficaram sem resposta naquela ocasião, pelo simples fato de não tê-las. A ausência de respostas, graças às perguntas, me conduziu, bem ou mal, a isso que acabei de descrever.

[20] Vale considerar que muitos textos tidos como religiosos foram compostos em forma de poesia.

[21] CHENG, 1996, p. 16.

[22] LACAN, (1969) 2008.

[23] LACAN, (1968-1969) 2008, p. 306.

[24] LACAN, (1968-1969) 2008.

[25] LACAN, (1968-1969) 2008.

[26] LACAN, (1968-1969) 2008, p. 306.

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Referências

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