Lívia

Raduan Nassar

Comentário sobre a tradução francesa de Lavoura arcaica

Lívia Cristina Lopes Chaves

Sétimo filho de João Nassar e Chafika Cassis, imigrantes libaneses que desembarcaram no Brasil em 1920, Raduan Nassar nasceu em 1935, em Pindorama, interior de São Paulo. Muda-se para São Paulo, a capital, em 1953, por um esforço do pai em facilitar a vida escolar dos filhos. Dois anos mais tarde, ingressa no curso de Letras Clássicas da USP (que abandona depois), simultaneamente à Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, onde conhece alguns amigos que compartilhavam seu interesse pela literatura: Hamilton Trevisan, Modesto Carone e José Carlos Abbate.

Seu primeiro livro foi o romance Lavoura arcaica, de 1975, cuja força poética e traço estético incomparável serviram para posicioná-lo rapidamente entre os autores mais prestigiados na literatura brasileira.

Sua obra é curta, intensa e enigmática. Além do romance, o autor publicou apenas outros dois livros: a novela Um copo de cólera, de 1978, e Menina a caminho, reunião de contos lançada em 1994. Todos os três foram imensamente aclamados pela crítica.

Mas o autor não é enigmático somente em função das especificidades da sua escrita, as quais discutiremos a seguir, mas também por seu comportamento. No auge do seu sucesso, ele se afastou da literatura de uma maneira peremptória que intrigou seus admiradores. Em uma entrevista concedida a Augusto Massi e Mário Sabino Filho para o Folhetim, de 16 de dezembro de 1984, quando questionado sobre certa ironia ao falar de literatura, Nassar responde que não seria bem uma ironia, mas mais uma “briga consigo mesmo”. E explica:

Afinal, hoje tenho pouco a ver ainda com literatura, estou dando agora uma virada radical na minha vida. [...] Minha cabeça hoje fervillha com outras coisas, ando às voltas com agricultura e pecuária, procurando me enfronhar sobre tratores, implementos, formação de pastos, tipos de capim [...], tudo isso que, com perdão da autocitação, nada tem a ver com “o pasto das ideias”.[1]

De fato, adquiriu a fazenda Lagoa do Sino no interior de São Paulo, no mesmo ano da entrevista, tornando-se agricultor.

Recentemente, chamou a atenção do público e da mídia em duas ocasiões: em 2012, por doar sua fazenda para a Universidade Federal de São Carlos (UFSCAR), e em 2016, por receber no dia 30 de maio o Prêmio Camões. O autor foi o décimo segundo brasileiro a ganhar esse prêmio no valor de mil euros e considerado o mais importante da literatura de língua portuguesa. Essa foi a única ocasião em que participou ativamente e se pronunciou em um evento midiático após ter abandonado sua carreira literária e passado a viver de maneira reclusa.

Mas esse sucesso todo não é recém-adquirido. Antes do Camões, o autor ganhou o prêmio Coelho Neto para romances da Academia Brasileira de Letras, em 1976, por Lavoura arcaica; recebeu menção honrosa na categoria revelação de autor da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA), que também concedeu o Prêmio Ficção para Um copo de cólera em 1978; foi prestigiado com o Prêmio Jabuti na categoria revelação de autor em 1976. Teve Um copo de cólera adaptado para o cinema por Aluizio Abranches em 1999 e Lavoura arcaica por Luiz Fernando Carvalho em 2001.

Grande parte do que faz de Raduan Nassar um escritor tão notável é, sem dúvida, seu trabalho com a linguagem e, o mais importante, a maneira peculiar por meio da qual a materialidade de seus textos é capaz de produzir tanto sua poética quanto seu sentido.

Isso se revela nitidamente em Lavoura arcaica, a maior e quiçá mais expressiva contribuição do autor para a literatura brasileira. É uma obra múltipla, com várias entradas de acesso, todas muito ricas e ao mesmo tempo nenhuma que se baste ou que nos forneça sensação de completude de compreensão da obra. O livro tem, por exemplo, alguns elementos que poderiam ser considerados autobiográficos, características ou situações que o autor compartilhou com André, seu personagem principal, como seu fervor religioso da infância: Nassar, aos nove, começa a sentir a força da fé e aos onze se torna coroinha. Outros fatores vêm se juntar a esse: o ambiente rural em que passou a infância, a criação de pombas, as convulsões sofridas na adolescência, os episódios de “pregação” religiosa em família, o nome de uma das irmãs (Rosa) e a forte influência da cultura mediterrânea no livro.[2]

Mas conferir à obra um caráter autobiográfico parece redutor e tautológico, uma vez que essas semelhanças entre a vida do autor e sua obra vêm simplesmente confirmar o que ele declarou com relação às suas referências e inspirações, em entrevista aos Cadernos de Literatura Brasileira: “[...] a leitura que eu mais procurava fazer era a do livrão que todos temos diante dos olhos, quero dizer, a vida acontecendo fora dos livros”.[3]

Outra chave de leitura extremamente importante no romance é a intertextualidade com alguns textos sagrados, em especial a Bíblia. O romance possui um substrato religioso muito claro, de cujo universo retira temas, linguagem, referências “sagradas” intrincadas e, por vezes, bem nítidas. É o caso da referência à parábola do filho pródigo. O próprio autor afirmou ter usado tal parábola como “eixo de base para inversão e criação literária”, em nota que segue o romance em sua primeira edição: “na elaboração deste romance o autor partiu da remota parábola do filho pródigo, invertendo-a”.[4]

A semelhança é clara: a partida do filho, seu sofrimento longe da casa paterna, seu retorno, a felicidade do pai ao vê-lo voltar, a festa em sua homenagem. A partida e O retorno são, inclusive, os títulos dados às duas partes do romance, que dividem a narrativa e causam um efeito de circularidade.

Entretanto, quando entramos em detalhes, as diferenças começam a surgir, restando de similitude apenas o comportamento do pai – justamente o personagem que representa a tradição e a doutrina, acolhendo o filho com alegria: “vamos festejar aquele que estava cego e recuperou a vista”[5] –, cabendo a André a “inversão” da parábola.

As diferenças entre a parábola e o enredo de Lavoura arcaica mostram que, apesar de esta ser uma chave de leitura válida, não esgota as possibilidades do romance – como, na verdade, nenhuma esgotaria. E que, ao utilizá-la como principal chave de leitura e principalmente como chave de tradução, muitos outros elementos também importantes ficam de fora, desconsiderando alguns recursos narrativos do romance.

Esses recursos narrativos se compõem também pelos recursos da linguagem do texto, principalmente os sonoros (como rimas internas, aliterações e assonâncias), rítmicos (como o uso peculiar da pontuação e a repetição de frases e termos), e imagéticos, por meio de uma linguagem metafórica intensa e essencial. Todos esses recursos são construtores de poeticidade e de sentido, basilares para o desenvolvimento do romance.

Os textos críticos que abordam Lavoura arcaica não são tão numerosos como se poderia esperar, em se tratando de um livro que já completou mais de 40 anos de lançamento e foi muitíssimo bem recebido pela crítica, salvo raras opiniões contrárias. Entretanto, sua fortuna crítica, apesar de não existir em excesso, é suficientemente rica para alimentar e conduzir vários tipos de entradas à obra, diversos caminhos de leitura e reflexões. Algumas das mais recorrentes abordam o romance pelo viés da intertextualidade bíblica e de suas simbologias, da psicanálise, da filosofia, da mitologia e da intermidialidade, por meio de sua adaptação fílmica homônima, lançada em 2001 e dirigida por Luis Fernando Carvalho.

Uma opinião é quase unânime: Lavoura arcaica é um livro difícil de domar, de categorizar, de classificar e de encaixar em definições de gênero, de temática, de estilo e, por mais que se tente compará-lo e aproximá-lo a outras produções contemporâneas, tudo parece levar à conclusão da “atopia” de Raduan Nassar, incluindo toda a sua obra, no contexto da literatura brasileira, até hoje.

E Lavoura arcaica, especialmente, é visto como um fenômeno ímpar por vários pensadores, como Leila Perrone-Moisés, que crê ser “um romance personalíssimo que permanecerá isolado”;[6] Leo Gibson Ribeiro, que agradeceu “o envio urgente de neurônios e proteínas para a seca que assola a região do cérebro sem similares nacionais”;[7] María-Tai Wolf, que vê a obra como uma “aggressive exception” no contexto contemporâneo;[8] e Sabrina Sedlmayer, que afirma que “o romance traz uma linguagem tão convulsionada e percorre um trajeto tão singular na literatura brasileira que, ao tentarmos contextualizá-lo, percebemos ser este um romance solitário”.[9]

Parte do fascínio com o autor e sua obra vem certamente dessa não conformidade. Parece haver um consenso, entretanto, de que Lavoura arcaica é portador de um grande embate. Embate entre a tradição e o novo, prisão e liberdade, arcaico e revolucionário, família e indivíduo, contenção e desejo, razão e paixão, doutrina e heresia, sagrado e profano, comedimento e excesso, calmaria e tempestade, disciplina e desobediência… não importa qual o par antagônico discutido, o indiscutível é que a dicotomia é representada pelas figuras de Ióhana, o pai, e André, o narrador e personagem principal. E que esse embate é realizado discursivamente, deixando claro que utilizamos aqui uma noção ampla de discurso: enquanto fala, enquanto prática oratória, o discorrer, o pronunciar-se, o expressar-se.

Por meio da linguagem, André consegue subverter o conteúdo, os preceitos e as regras do discurso paterno, e é partir daí que o embate presente no romance se edifica e se fortalece. Se há um conflito entre André e o pai, esse conflito se constrói sobretudo a partir de diferenças discursivas, não só em seu teor e suas convicções, mas por meio das ferramentas de linguagem. Podemos observar como o poder subversivo de André se articula a partir de recursos específicos, como o ritmo, o uso “corrompido” da pontuação e a polissemia, a linguagem metafórica. Nessa obra, a metáfora se revela elemento essencial de poetização, determinante de suas condições de leitura e, por conseguinte, de suas condições de tradução. A carnalidade linguística do romance é responsável não só por sua poeticidade, mas também pela construção de seu enredo, pela elaboração de seus personagens e pela concepção de seus sentidos.

Assim como a linguagem metafórica, o ritmo enquanto materialidade faz parte do recurso narrativo e é construtor de sentido, sendo inclusive fator determinante na diferenciação entre André e Ióhana. Como já foi dito, o embate discursivo entre André e o pai vai muito além do “conteúdo” da fala deles, e se engendra por meio da linguagem, por meio de recursos que, se não respeitados e “reproduzidos” na tradução, trazem grande prejuízo à obra.

A fala do pai é em geral calma e pausada, por ser doutrinária. Para ele, “[...] para que as pessoas se entendam, é preciso que ponham ordem em suas ideias. Palavra com palavra, meu filho”.[10] Já a fala de André é, na maior parte das vezes, atropelada e ofegante. Assim, a obra vai construindo seu ritmo, “[...] por vezes as calmas águas paradas e contemplativas, por vezes a força incontestável da corredeira”.[11] E a materialidade do texto não é construída dessa maneira por acaso. Ela não simplesmente transmite uma mensagem. Ela é a mensagem. A carnalidade do texto é produtora de um sentido que vai muito além da semântica e da combinação de significados dicionarizados das palavras, e às vezes vai além das próprias palavras.

Todas essas características contribuíram para a qualidade literária ímpar e, consequentemente, o sucesso da obra de Nassar. De todo modo, qualquer que tenha sido o motivo, o fato é que sua intensa escrita exerce fascínio desde que se tornou pública.

Nada mais natural que tanto sucesso provoque curiosidade internacional, o que levou Nassar a ser traduzido em diversas línguas. Não há dúvidas de que o atrativo da tradução de suas obras vem de seu próprio sucesso no Brasil, uma vez que “o tom absolutamente novo de Raduan Nassar fez dele o escritor mais notável da nova literatura brasileira”,[12] segundo afirma a resenha disponibilizada pela Gallimard, editora da tradução francesa, em seu site e na quarta capa do livro.

Lavoura arcaica foi traduzido para o alemão por Berthold Zilly sob o título de Das Brot des Patriarchen (Editora Suhrkamp, 2004); para o espanhol por Mario Merlino sob o título de Labor arcaica (Editora Suma de Letras, 2005); para o inglês por Karen Sotelino sob o título de Ancient Tillage (Editora Penguin UK, 2016) e para o francês por Alice Raillard, pela Gallimard em 1985, sob o título de La maison de la mémoire.

É sobre esta última que falaremos aqui, depois de já termos passeado por algumas características essenciais do romance. Apesar de ser uma crítica da tradução o que se propõe aqui, o objetivo não é desqualificar – nem mesmo corroborar – a tradução de Alice Raillard. Primeiramente, porque a única maneira coerente de fazer isso é propor outra tradução – utilizando outros métodos, com outras escolhas e justificativas, não necessariamente melhores ou piores, mas mais adequadas a certo veio teórico ou a certa noção histórica de literatura. Segundo porque, para este trabalho, a “qualidade” da tradução importa somente na medida em que ressalta ou esconde aspectos da obra – o que pode acontecer tanto com traduções consideradas excelentes quanto com traduções consideradas ruins.

Entre tais aspectos encontra-se a materialidade do texto, primordial para a construção de sentido e desenvolvimento do enredo de Lavoura arcaica. Não é um simples instrumento, é objeto, dotado ele mesmo de significação que vai além do sentido lexical. E uma das mais importantes maneiras de marcar a diferença entre os discursos é o ritmo.

Alexandre de Oliveira Martins, em seu estudo A pontuação como marcador expressivo da disritmia poética em “Lavoura arcaica”, explora a forma “como o sistema gráfico pode por vezes ditar o ritmo da organização do texto, ora tenso, ora suave e grave, fluindo em alternâncias de capítulos longos e breves”.[13] E, analisando a maneira como o autor lida com esses sinais gráficos, Martins chega à seguinte conclusão:

[...] a pontuação em Lavoura arcaica se apresenta como um elemento semiótico que rege o ritmo de leitura da obra. Os sentidos gerados, então, pela manifestação dos signos ideográficos, fazem com que percebamos semelhanças entre a expressão da pontuação e a expressão do delírio, entre a expressão da pontuação e a expressão da raiva, entre a expressão da pontuação e a expressão do embate da razão contra a emoção. […] Esse sistema gráfico (o dos signos suplementares) acaba por ditar o ritmo da organização do texto, ora tenso e denso, ora suave e grave, exatamente quando cria uma relação de proporcionalidade entre, por exemplo, a alternância de capítulos longos e breves e os estados de êxtase e calmaria do narrador-protagonista.[14]

Alice Raillard, em sua tradução, respeita a maioria dos sinais de pontuação, mas há trechos em que ela modifica bastante a organização construída por Nassar.

Essas modificações, aparentemente, não seguem um critério ou uma constância: a tradutora realiza acréscimos e supressões quase na mesma medida: acrescenta 176 sinais de pontuação (dos quais 174 são vírgulas) e suprime 179 (dos quais 175 são vírgulas). Em parte, isso acontece em função da tentativa de organizar o discurso para que ele se apresente de maneira mais clara e inteligível, o que é feito, geralmente, reordenando as frases ou termos de uma sentença, afetando também a pontuação.

Nesse contexto, uma reflexão válida seria considerar as possibilidades e impossibilidades gramaticais de cada língua no que diz respeito ao uso dos sinais gráficos. Seria preciso verificar se as duas línguas possuem os mesmos critérios de pontuação. Caso contrário, manter a pontuação da língua de partida de uma maneira estranha ou anormal à língua de chegada poderia criar um ritmo ou um estranhamento inexistente no texto original, modificando sua dinâmica. Notemos, entretanto, que este não é o caso aqui. Observemos o seguinte quadro:


Original	Tradução
me levando impulsivo quase a incitá-lo num grito (p. 15)	me poussant presque, impulsif, à l’inviter d’un cri (p. 63)
quando entrei no teu quarto e abri o guarda-roupa e puxei as gavetas vazias (p. 24)	quand je suis entré dans ta chambre, quand j’ai ouvert la penderie, et puis les tiroirs vides (p. 69)
era uma escuridão a que eu de medo fechava sempre os olhos (p. 38)	c’était une obscurité à laquelle, par peur, toujours je fermais les yeux (p. 77)

Cada uma dessas frases, em português, poderia conter as mesmas vírgulas que foram adicionadas na tradução, assim como a mesma organização sintática, quando esta é modificada. Por exemplo: “[...] me levando, impulsivo, quase a incitá-lo num grito [...]”, “[...] quando entrei no teu quarto, quando abri o guarda-roupa, e então as gavetas vazias [...]”, ou “[...] era uma escuridão a que eu, de medo, fechava sempre os olhos”. Sendo assim, as escolhas de Nassar claramente denotam uma escolha estética específica e expressiva, o que poderia – e deveria – inspirar o tradutor a mantê-las a fim de manter também tal expressividade.

Nos casos acima, a tradução transforma energia, fluidez e movimento em um discurso que acontece como se André parasse, didaticamente, de tempos em tempos, para explicar bem suas palavras e se certificar de que é compreendido, por meio de orações subordinadas – conforme ensinava seu pai: “palavra com palavra”. Esses acréscimos de pontuação ocorrem principalmente em seus devaneios, o que é especialmente prejudicial, uma vez que a falta de vírgula “[...] indica a proporcionalidade entre o estado inicial do delírio de André e a necessidade de não respirar sugerida ao leitor, o que faz a própria linguagem indicar, pela pontuação, um estado de agitação”.[15] A supressão de vírgulas, por outro lado, parece ter a intenção de conferir fluidez e clareza, quando na verdade o texto original segue aos “trancos”, delirante.

A clareza de sentido e a monossemia, de maneira geral, não fazem parte do projeto poético de Nassar para Lavoura arcaica, especialmente no que diz respeito ao discurso de André. Ainda conforme Martins, “[...] pela relatividade ou dubiedade que coloca na função discursiva de um símbolo (declaração, interrogação ou outra coisa), podemos verificar que ele, autor, mais inclui do que exclui interpretações, o que transforma seu objeto em objeto literário pela linguagem carregada ao grau máximo de significado”.[16]

Percebemos que o emprego da pontuação realizado por Nassar trabalha em conjunto com outro recurso importantíssimo e largamente utilizado no romance: a linguagem metafórica e plurissignificativa, ou seja, uma linguagem imagética. Imagem, segundo Octavio Paz, “[...] é uma frase em que a pluralidade de significados não desaparece. A imagem admite e exalta todos os valores das palavras, sem excluir os significados primários e secundários”.[17] Não há uma só página do romance em que não haja uma metáfora poderosa, carregada de informação estética, produtora de poeticidade. Lavoura arcaica é construído sobre a obscuridade ou incerteza semântica – as metáforas ocupando lugar de excelência nessa função. A falta de clareza é uma de suas grandes potências, tanto na própria construção do personagem principal – cuja personalidade é permeada pela paixão, rechaçando sempre a razão e apontando a hipocrisia dos discursos claros e didaticamente construídos, como o de seu pai –, quanto na elaboração de seu próprio universo reflexivo, e principalmente de seu universo passional e erótico.

Mas, ao contrário do que se possa pensar, o que discutimos aqui não é a irrelevância do sentido, e sim a maneira como ele se constrói. Não é que o sentido não seja importante ou que possa simplesmente não existir, mas é necessário que os tradutores atentem para o sentido que se constrói inseparavelmente e através da materialidade do texto. No caso das metáforas, o que importa é a imagem que se cria, e essa imagem só se cria pela adjeção do significado das palavras, ou melhor, de seus vários significados, com a materialidade da linguagem.

Segundo João Alexandre Barbosa, “[...] toda a leitura termina por ser uma perseguição do significado; a diferença está em se saber o que se chama de significado. O que aqui se diz é um significado que não está depois do texto, mas que se inscreve no jogo de linguagem por ele exercido”.[18]

Em La maison de la mémoire, muitas metáforas têm sua potência poética suavizada ou suprimida pela interferência da tradução, e sempre na direção de conferir um sentido ao que, no original, parece não ter – justamente porque o que importa é a imagem criada, indissociável do sentido que se constrói, e não o significado das palavras simplesmente, que, ao ser privilegiado (ou mesmo forjado pela tradução, que não o rastreou no original), apaga a imagem ou a enfraquece, ao desconstruir a metáfora. Observemos o seguinte quadro com alguns exemplos:


Original	Tradução
com a memória molhada (p. 36)	et ma mérmoire en désordre (p. 76)
estávamos os dois já quase encharcados, as uvas no forro (p. 68)	nous étions tous les deux déjà presque enivrés, imbibés de vin (p. 96)
e eu ainda me pergunto agora como montei minha força no galope daquele risco (p. 101)	et je me demande encore maintenant comment je chevauchai ma force dans ce galop risqué (p. 116)
e minhas mãos cheias de febre que desfaziam os botões violentos da camisa (p. 135)	et mes mains pleines de fièvre qui défaisaient brutalement les boutons de la chemise (p. 137)
logo derramando sobre os ombros nus o vinho lento (p. 188)	aussitôt versant lentement le vin sur ses épaules nues (p. 171)
que era uma dádiva generosa e abundante eu poder me desabar do teto (p. 38/39)	que c’était un don généreux et abondant que je puisse sortir de mes gonds (p. 78)

Podemos perceber que o procedimento adotado por Alice Raillard consiste em apaziguar polissemias e desbotar imagens, indo em direção a um sentido mais claro e seguro. No último exemplo isso fica patente: a tradutora troca “desabar do teto”, um uso renovado da linguagem, uma imagem que denota força, violência, queda, intensidade, por uma expressão cristalizada em francês, “sorter de mes gonds”, que significa sair de si, perder a cabeça, ou seja, troca um uso renovado da linguagem por um uso engessado.

Essa troca específica é especialmente prejudicial porque, além de desbotar a imagem, a tradutora acaba nivelando a linguagem peculiar a André, obscura, polissêmica, oblíqua, à linguagem do pai, esta sim caracterizada pela utilização expressões cristalizadas. O efeito é a homogeneização de linguagens que, no texto original, têm a função justamente de marcar a diferença entre os personagens.

A segurança da interpretação parece ser o que guia todos os outros exemplos do quadro: “embebidos de vinho” é muito mais compreensível quando comparado a “uvas no forro”, “galope arriscado” é mais claro que “galope daquele risco”, assim como “memória em desordem” com relação a “memória molhada”. Ou seja, Raillard opta sempre por uma linguagem que, ainda que mantenha certa ambiguidade em alguns casos, é uma ambiguidade rasa, apresentando um aspecto forte de referencialidade: é muito mais verossímil um vinho ser “derramado lentamente” do que o próprio vinho ser lento: isso não faz sentido. A mesma coisa acontece com “desfazer os botões violentos” e “desfazer violentamente os botões” da camisa.

O apagamento do material metafórico e sua transformação em sentenças mais inteligíveis faz parte de um processo de clarificação amplamente adotado na tradução de Alice Raillard. Além dos exemplos mostrados acima, é muito frequente a inclusão de pronomes possessivos quando eles não estão presentes no original, explicitando relações que não estavam explícitas, e de pequenos adendos esclarecedores, sempre tornando o sentido do texto mais claro, extinguindo ambiguidades e obscuridades – as quais, é importante frisar, aparecem em larga medida no original e são caras à poética da obra.

Ainda que neste artigo a amostra seja reduzida, e os exemplos sejam poucos, em todos eles podemos ver pequenas clarificações e tentativas de “ajeitar” um sentido que não estava tão claro ou ajustar uma sentença que parecia absurda. E essas transformações acontecem nas sutilezas, mas têm forte impacto.

A simples adição de um pronome possessivo, por exemplo, pode parecer inofensiva, mas nem sempre o é. Vejamos o seguinte exemplo: no original, temos a sentença “[...] não passando de ilusão, no meu caso, a felicidade que eu pudesse ter vislumbrado para além das divisas do pai”.[19] Essas “divisas do pai” podem ser tomadas metaforicamente, não dizendo respeito à propriedade material, à casa ou à fazenda em si pertencentes ao pai, mas sim à sua doutrina, seus ensinamentos e suas condutas. Ainda: o termo “pai” usado assim sem pronome possessivo, pode aludir a Deus, tornando também “divisas do pai” uma metáfora para comportamento e conduta, e não para fronteiras geográficas. A tradução de Raillard é a seguinte: “n’était qu’une illusion dans mon cas la félicité que j’avais pu entrevoir hors des limites des terres de notre père”.[20] A tradução, ao incluir “das terras de nosso pai”, recorre à clarificação e, consequentemente, reduz as interpretações possíveis à poeticidade do texto.

A tradução é feita com base em uma interpretação da tradutora, e para que essa interpretação – esse significado, esse entendimento – seja feita do mesmo modo pelo leitor, essa clarificação lhe pareceu necessária. Toda tradução depende sim de uma interpretação, feita por um sujeito, mas a partir do momento em que esse sujeito se concentra em realizar uma transferência de sentido em detrimento da poeticidade e das particularidades do texto, esta será uma tradução comprometida, avariada. É preciso se preocupar com mais do que simplesmente a língua, o léxico, e sim com o que faz de um texto literário um ato de criação. Henri Meschonnic, em seu livro Poética do traduzir, afirma que “[...] traduzir é inevitavelmente confrontado com um pensamento da literatura, um pensamento da linguagem. Basta que este pensamento falhe e não é mais a tradução aquilo que se vê, mas esta falha”.[21]

A consequência de tal clarificação não se resume somente ao esclarecimento de uma situação que, no original, não está clara nem quer estar; resulta também, em um nível mais profundo, no privilégio de uma informação, de algo comunicável, de um sentido, em detrimento da experiência literária, de uma experiência poética da obra.

Entendemos que o procedimento de Alice Raillard é propor um pacto específico para sua tradução, baseado em sua chave de leitura, que nos parece ser o da intertextualidade bíblica. Ela tende a esclarecer o texto, fazer com que ele se torne mais didático, cognoscível, mais acessível para o leitor, como se espera que textos doutrinários sejam. Para tornar isso possível, ela clarifica passagens, apaga ou desbota a linguagem metafórica, modifica o ritmo por meio da alteração de pontuação, da racionalização e da reorganização sintática, e chega a incluir frases inteiras que não estão presentes no original, no esforço de impelir o texto na direção de uma leitura mais transparente.

Na realidade, Alice Raillard está sendo fiel ao seu próprio projeto de tradução, que é, como ela mesma afirma,[22] levar a literatura brasileira ao acesso dos leitores franceses. Ela se posiciona enquanto intérprete e, como tal, propõe uma interpretação da obra e transmite essa interpretação, transportando-a com zelo para os leitores franceses e facilitando seu alcance, privilegiando e descomplicando o sentido que ela viu no romance.

Essa abordagem não está incorreta nem traz prejuízos per se, podendo funcionar perfeitamente em obras que não tenham tanto apreço por sua materialidade. E é inclusive uma abordagem útil se pensarmos em termos de divulgação da literatura brasileira, uma vez que, de fato, esse transporte é importante para os nossos autores, inclusive num viés político. De uma maneira ou de outra, os autores brasileiros traduzidos e, principalmente, traduzidos para o francês, como bem aponta a própria tradutora,[23] serão considerados bons autores, autores cuja leitura vale a pena.

Entretanto, ao privilegiar o sentido – ou melhor, o sentido atribuído por ela –, a tradutora acaba, consequentemente, desfigurando a materialidade do romance. Ao praticar clarificações, ela subtrai do texto sua obscuridade peculiar, sua obliquidade na maneira de significar, enfraquece sua linguagem metafórica e polissêmica. Isso é prejudicial para o romance porque a ambiguidade e a linguagem metafórica não são meramente a “forma” para um conteúdo, mas engendram a particularidade dos personagens e suas relações.

Ao alterar a pontuação e rearranjar a sintaxe, outro processo recorrente, além de interferir na rítmica e, portanto, na poética da obra, a tradutora anula a diferença entre os discursos de André e do pai, que, como vimos se pauta também através de seu ritmo.

Uniformizados os discursos, os personagens perdem sua singularidade, uma vez que seu discurso é sua construção. A consequência é que o embate, tão importante à obra, se mostra na tradução apenas em seu nível mais raso, mais superficial, o nível do conteúdo. Perdem-se as geniais nuances criadas por Nassar no seu trabalho com a “gema” e “casca”,[24] que cria as relações presentes no romance.

Uma tradução de Lavoura arcaica que não encarasse sua “forma” como descartável, mas que se pautasse na importância de sua materialidade, ou seja, uma tradução adequada ao seu projeto literário, seria a busca de algo na linguagem do romance que não fosse relativo ao significado vocabular. Seria a busca de seu funcionamento, de seus mecanismos poéticos, o que inclui, como já vimos, esses mesmos aspectos apagados em La maison de la mémoire, especialmente o ritmo e a linguagem metafórica.

Não é essa a proposta de Raillard. Entretanto, por mais agravos que essa tradução tenha trazido à obra, conseguimos perceber que a utilização da tradução como aliada da teoria da literatura é mais que pertinente. La maison de la mémoire, mesmo que tenha diversos problemas escondidos em seu alçapão, mesmo que seja uma tradução “defectiva” sob o ponto de vista da materialidade poética, mostrou com eficiência a importância de vários recursos utilizados por Nassar na construção de seu romance, ainda que tenha sido por meio das perdas sofridas.

O processo tradutório é, então, um processo de crítica literária. A partir do momento em que a tradução deve perscrutar as particularidades de uma obra (em especial as particularidades da materialidade e a maneira como esta influencia a construção do texto enquanto sistema) para, então, reproduzir tais particularidades na tradução, o processo tradutório se mostra forte aliado da teoria da literatura, no que diz respeito à investigação das especificidades literárias de um texto. Vale lembrar sempre que cada texto é único e necessita de uma abordagem adequada à composição sui generis estabelecida por ele.

Estudar a tradução de Lavoura arcaica trouxe, então, notáveis proveitos para a melhor compreensão desse romance repleto de recursos materiais que não são meros adereços; ao contrário, contribuem ativamente para a elaboração de uma obra em que “[...] a clássica dicotomia entre fundo e forma caminha para a anulação. A ordem estética estabelecida se rompe, e o elemento poético assume uma função regente contra a estrutura tradicional do romance, ao buscar o desalojamento do recurso enunciativo que era dominante”.[25] Ou, como afirma Karen Sotelino, a tradutora para o inglês: “[...] na medida em que a dualidade do processo é apreensível neste caso, uma análise cuidadosa da tradução de Lavoura arcaica não só esclarece o processo de tradução em si, mas também enriquece a interpretação do trabalho tal como foi escrito no original”.[26]

Lívia Cristina Chaves é graduada em Letras pela UFMG, mestre em poéticas da tradução pela mesma instituição e pós-graduanda em revisão de textos pela PUC Minas.
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* Este artigo foi parcialmente adaptado da dissertação Alçapões da casa da memória: um estudo da tradução francesa de Lavoura arcaica, defendida em 2015 na Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais. Esta “adaptação” propõe discorrer sobre algumas características formais da obra de Raduan Nassar, além de analisar brevemente alguns aspectos de sua tradução para o francês, La maison de la mémoire, realizada por Alice Raillard e publicada pela Gallimard em 1985.

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Referências

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ABATI, H. M. F. Da Lavoura arcaica - fortuna crítica, análise e interpretação da obra de Raduan Nassar. 1999. 186 f. Dissertação (Mestrado em estudos literários) - Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 1999.

BARBOSA, J. Al. Metáfora crítica. São Paulo: Perspectiva, 1974.

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Notas

[1] NASSAR, 1984, p. 9.

[2] Todas essas informações se encontram no volume dedicado a Raduan dos Cadernos de Literatura Brasileira, n. 2, publicado originalmente em setembro de 1996, na seção dedicada à sua biografia (p. 7-12).

[3] NASSAR, 1996, p. 27.

[4] NASSAR, 1975, p. 193.

[5] NASSAR, 2009, p. 169.

[6] ABATI, 1999, p. 40.

[7] ABATI, 2006, p. 2.

[8] WOLFF, 1985, p. 63.

[9] SEDLMAYER, 1997, p. 21.

[10] NASSAR, 2009, p. 158.

[11] TEIXEIRA, 2002, p. 17.

[12] “Le ton absolument neuf de Raduan Nassar a fait de lui l’écrivain le plus en vue de la nouvelle littérature brésilienne.”

[13] MARTINS, 2004, p. 12.

[14] MARTINS, 2004, p. 117.

[15] MARTINS, 2004, p. 90.

[16] MARTINS, 2004, p. 97.

[17] PAZ, 2014, p. 112.

[18] BARBOSA, 1974, p. 11.

[19] NASSAR, 2009, p. 22.

[20] RAILLARD, 2004, p. 68.

[21] MESCHONNIC, 2010, p. XXIX.

[22] Em entrevista concedida a François Cartano em 1914, a tradutora afirma: “[...] minha atividade de tradutora foi constantemente ligada a um trabalho de exploração e de difusão na França da literatura brasileira cuja riqueza e variedade fazem com que ela seja imperfeitamente conhecida” (RAILLARD, 1991, p. 2).

[23] Segundo ela, “[...] é necessário perceber uma situação particular no Brasil onde, pelo menos por enquanto, é importante para um escritor ser traduzido, e traduzido em francês. Eu sinto isso como uma pesada responsabilidade” (RAILLARD, 1991, p. 4).

[24] Referência à entrevista que Nassar deu aos Cadernos de Literatura Brasileira, em que ele afirma: “Dei conta de repente de que gostava de palavras, de que queria mexer com palavras. Não só com a casca delas, mas com a gema também” (NASSAR, 1996, p. 24).

[25] TEIXEIRA, 2002, p. 34.

[26] SOTELINO, 2002, p. 532.

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